對于那些以“時間”為敘事動機的故事，我向來有強烈的興趣。這種情結甚至可以追溯到年少時對英國意識流小說家伍爾夫的熱愛。在伍爾夫筆下，時間不再僅僅是敘事的要素或者工具，時間本身就成了被研究被書寫的對象。時間是《達洛衛夫人》的主角之一——如果不是惟一的話。也正是從那時開始，我意識到，小說里的“時間”也可以成為一種藝術裝置，既日常又神秘，雖然亙古不變，卻也無限自由。
影視里的故事永遠處于“現在進行時”，因此時間的裝置感更為直觀強烈。我們在20世紀后半葉的影視故事里看到經典案例不斷涌現。實際上，在那些關于時光旅行的虛構作品中，相應的規則、“語法”（參見道格拉斯·亞當斯的《銀河系搭車客指南》）和倫理（著名的回到過去“殺死祖父、愛上祖母”悖論），往往極盡復雜，但其中出現的時間裝置大體上都遵循與電影《回到未來》（羅伯特·澤米吉斯，1985）相似的原則：簡單，家常，靈便。它可以是一臺機器，一輛車，一只月光寶盒（《大話西游》），也可以是一道旋轉門（諾蘭的《信條》）。
倒撥時鐘，你會發現有三件事情是從20世紀初同時開始進展的：形形色色的時光機器、時間裝置在科幻小說/電影中出現；理論物理（狹義相對論，廣義相對論）突飛猛進，在時空問題上刷新人類的認知與想象；以意識流為主要特征的現代主義敘事的興起。它們互相滲透，互相影響，深遠地改變了故事的創作者和受眾的“時間感”。
我們完全沒必要弄清楚愛因斯坦或者霍金在想什么，單單是那些神奇的名詞和意象——黑洞，蟲洞，彎曲的時間，“多世界”（量子力學），“時序保護假說”，就足以與虛構藝術中的“時空旅行”或者“平行宇宙”構成浪漫而有趣的呼應。
重要的不是這些理論和假說的光芒能在多大程度上照進現實，而是我們這些生活在21世紀的人已經在上述因素的共同作用下具備了在光陰的碎片匯成的長河中任意游蕩的“幻覺”——你也可以說是集體進入了關于時間的幻想共同體。所以，時至今日，我們已經像習慣去隔壁串門那樣習慣“穿越”，像接受一日三餐那樣接受“時間循環”。
二
這就是2022年的電視劇《開端》問世時所處的文本環境——哪怕是那種最簡單的“時光機”，都不需要在劇中出現，觀眾就能順利進入規定情境。其實，有關時間循環的故事，好萊塢在上世紀90年代就積攢了不少，到2017年的《源代碼》更是將這個類型推向高峰。如果在看完《源代碼》之后看《開端》，至少在前幾集里多半會覺得后者只能算是前者的本土化周邊產品。不過，再細看，還是能發現，作為近年國產網絡文學/影視的代表作，《開端》還是能折射出饒有意味的時代特色。
《開端》和《源代碼》最相似的地方是設定——都是主人公在交通工具（列車vs大巴）上一次又一次驚醒，都是漸漸發現自己被強行關進了時間循環里，惟有反復回到車上調查，才有尋找自救的可能。不過，自始至終，《開端》完全無意“燒腦”，也不在鋪墊復雜世界觀、“時間”觀上耗費半點筆墨，時間循環完全作為一種受眾默認的前提而存在。你當然可以將這種省略視為對經典故事型的改造和簡化；但換一個角度想，《開端》面向的受眾，正是那些從小就生活在網絡中的Z世代。你完全沒必要跟他們解釋，為什么炸彈可以在《開端》中反復爆炸，為什么主人公眼前永遠有糾錯的機會——這不就是網絡游戲的玩法嗎？而游戲，對他們就像呼吸一樣自然。
因此，盡管《開端》顯然借鑒了《源代碼》的設定，走向卻很不一樣。前者將“時間循環”和“虛擬現實”捏合在一起，嵌入了日常生活。沒有人覺得有必要解釋制定或解除循環的條件，主創和受眾關注的是被牽扯進的人物有怎樣的成長故事，在這場災難中會經受怎樣的人性考驗，又會做出怎樣的生死抉擇。看這部戲的過程，始終被幾種互相抵觸的感受同時裹挾——潦草，拖沓，動人，釋然，隔膜，交融——這差不多也是我這個前Z世代的文化觀察者看這些作品時共同的感受，就像吃一道“創意融合菜”，時而興致勃勃，時而悵然若失。
三
作為被《開端》啟動了“開端”的“無限流”類型片，16集電視劇《不眠日》從立項開始，就不可能避開與《開端》的比較。有成功的先例在前，好處是《不眠日》非常清楚這種類型的受眾在哪里，知道他們對時間循環規則的接納程度有多高；壞處是，這種設定的新鮮感也幾乎在《開端》中被消耗殆盡。
其實，哪怕是在《開端》中，同一事件反復循環也很容易引發審美疲勞，如果不在敘事套路上做出意外變化，那么觀眾很難忍住不拉進度條。因此，擺在編導眼前的首要問題，就是如何在這個相對狹窄的類型框架里，盡量翻新游戲規則。
編導的選擇是把“無限流”轉化為“五限流”：隨機出現單日強制循環，24小時內發生的事情會重復五次；前四次循環在絕大多數人的記憶里徹底清零，第五次結果才會真正改變現實。如果說《開端》里的人物是被迫在一個虛擬現實游戲里找到出口（可能有出口，也可能沒有）才能逃生，那么《不眠日》里的人物則必須通過有限輪回爭分奪秒地積累經驗教訓，目標是在第五次來到那個必然存在的“出口”時，實現“收益最大化，傷害最小化”。
與《開端》相比，《不眠日》游戲規則中更關鍵的變量在于：能在有限輪回中積累經驗教訓的，也是極有限的人類，即所謂的時間循環感知者，惟有他們在前四次循環的記憶不會清零——警察丁奇與反派“烏賊”都在其中。
從講故事的角度看，這樣的設定天然促成勢均力敵的貓鼠游戲。在前四次循環中，貓要追捕嫌兇、制止犯罪，鼠則須通過預演制造“完美犯罪”，兩者對現實的干預恰好形成作用力與反作用力。
這還不算完，在《不眠日》的中心案件——墨馬案的前四次循環里，隨時會插入偏離既定軌道的變量，生物學家安嵐，神秘投資客麥琪，刑警丁奇在循環過程中所偵測到的前情往事，甚至因為偶發因素卷入死亡連環套的快遞員傅駿，都在不同程度上加入了干預現實的隊列。僅就游戲規則的設定而言，《不眠日》確實給這個類型注入了更廣闊的敘事空間，給故事的走向增加了更多的可能性。
四
但可能性一旦增加，就帶來了新的問題：編導在講故事的過程中，其實也像是進入了某種時間循環的選擇過程——他們必須在一個故事的多種講法里，尋找一個相對明確的、風格統一的走向。在我看來，這個故事至少可以有三種講法。
首先當然是最大程度地突出懸疑元素，每次循環都是警方尋找線索的過程，如何將所有的信息按照合理順序分配在五次循環中，讓懸念揭開的過程錯落有致、有條不紊，至少給觀眾保證一集一個興奮點的頻率——這些都應該是編導關心的首要問題。這條路徑對編導的邏輯水平、信息分配的能力，都提出了很高的要求。
其次，所謂的“失控變量”其實就是在四次循環中最容易產生意外走向的因素，也最有可能帶給觀眾飽含宿命感和荒誕感的啟示與思考。比如，無端卷入事件的快遞員，就拓展了這個故事的表達維度，在高科技企業與底層民眾的生活之間建立聯結，讓你在撥開故事的表層之后，還有可能窺見耐人尋味的社會性底色。
還有一種更通俗化的走向——目前看起來也正是本劇編導的最終選擇。縱觀全劇，懸疑的要素有一點，失控或“溢出”的變量也有一點，但前者做得不夠周密，后者做得不夠極致——為了調和這兩者之間的潛在沖突，填補剩余的空隙，“浪漫”敘事成了最簡便也最輕巧的黏合劑。更何況，無論是時間旅行里常見的生離死別的愛情套路，還是《不眠日》主演白敬亭和文詠珊的外形和氣質，都會給人一種“不組個CP說不過去”的錯覺。
五
于是，我們在第四次循環的末尾看到了火光中的初吻與誓言，畫面美麗而動人。問題是，為了這一幕的實現，編導是不是有必要在此前的故事里將這段戀情的起承轉合鋪墊清楚？在與時間賽跑的過程中，承受著限時破案與“循環感知者身體副作用”雙重壓力的丁奇居然還能有余力與素昧平生的生物學家一見鐘情——對于這一點，演員的“旱地拔蔥”需要培養信念感，觀眾的代入情境也同樣需要充分的理由。
更大的問題是，也許《不眠日》的編導太相信愛情的力量，給這個驚天動地的吻，賦予了太重的敘事責任。就好像，人物在第五次循環里需要面對的所有難題，幾乎，都在這個吻帶來的甜美、和諧和幸福的氛圍中自行消解。
丁奇此前與實驗室毫無瓜葛，為什么會感染上這奇怪的RNA病毒，從瀕死到被安嵐的神藥救助過程何以如此語焉不詳？快遞員傅駿為什么會被攪和進這場與他無關的循環局，這個起初看起來很重要的疑問為何會草草了結？封凍的、眼看就要過期的梁婉清遺體，就這樣被她的至愛和閨蜜（毋寧說是編導），草草遺忘？這一切，都無法用“或許會有續集”來搪塞，更無法用一個吻來消弭于無形。我們都說時間是治愈愛情創傷的良藥，但如果反過來，把愛情當作突破時間（循環）的有效解藥，顯然無法輕易說服觀眾。
這也正是我們在看《不眠日》時經常會產生矛盾情緒的原因。
一方面，你會被流暢炫目的港式風格所吸引，比如熟極而流的動作戲，用來調節氣氛的喜劇色彩，比如正反兩個循環感知者在天臺上的經典港式對決；但同時，你又很難因為前者而忽略整條故事線對于懸疑邏輯漏洞的放任態度。
就好像，由始至終，在“挺好看”和“差口氣”這兩種情緒之間，你一直在左右搖擺——不知不覺間，你也在16集框定的范圍里，進入了時間循環。（黃昱寧）